18+
Что произошло: Олег Добровольский, актер, ученик Бориса Юхананова, дебютировал в качестве режиссера на большой сцене Электротеатра с трехчасовым спектаклем «Визит дамы» по одноименной пьесе Фридриха Дюрренматта 1956 года. Спектакль, пользуясь формулировкой одного информационного агентства, «многонаселенный» — в нем занято 29 актеров. Все до одного не жалеют себя и играют на разрыв аорты, или что там у российских актеров обычно разрывается. Впрочем, об этом ниже.
Поствоенная пьеса швейцарского писателя и драматурга Дюрренматта, по словам автора, не несет в себе никакой аллегорической нагрузки, персонажи ее — не притчевые марионетки, а живые люди, и вообще, он ставил себе цель изобразить жизнь, а не транспонировать для читателя ряд метафор. Главная героиня пьесы Клара Цаханассьян, — настаивает Дюрренматт, — не символизирует собой «ни справедливости, ни плана Маршалла и тем более Апокалипсиса». Но кого волнует, на чем там настаивал автор?! В англоязычной «Википедии», на странице, посвященной пьесе, в разделе «Темы», собрано целых десять подразделов: тут и женские права, и покупка правосудия, и проституция, и прощение, и чего только нет. Это все резонно: несмотря на утверждение автора, что пьеса — комедия, в тех мрачных мотивах, которые в тексте затрагиваются, невозможно не увидеть картин тяжелого состояния европейского послевоенного общества.
Что касается спектакля, то первым делом хочется броситься хвалить художников: их работа здесь, традиционно для Электротеатра, — почти выдающаяся: за костюмы отвечала Анастасия Нефедова, художником-постановщиком выступил Степан Лукьянов, ответственный, например, за визуальную часть в «Сверлийцах» и за видео в «Синей птице» Бориса Юхананова. Костюмы в основном созданы с безразличием к приметам времени, изобретательностью и использованием нехарактерных для одежды материалов. У Нефедовой получается делать такого рода костюмы, которые практически перекрывают перформера за ними, формируя почти постдраматическое о(т)странение, даже несмотря на очень спорный модус существования актеров в этом спектакле. Сцена представляет собой условный городской ландшафт, исчерпывающийся белыми, едва прозрачными зданиями в человеческий рост, выполненными без деталей, но с намеком на готику. В спектакле также работают видеохудожник Владислав Зиновьев и художник по свету Сергей Васильев, работа которого здесь вообще очень важна и способствует, в числе прочего, постепенному формальному расцветанию бедного города Гюллена от первого акта к третьему. Балкон, под которым обычно расположены зрительские места, в этот раз эффектно используется в качестве бельэтажа отеля, где селится главная героиня.
С визуальной частью разобрались: смотреть на все это дело три часа предельно приятно, и хотя выбранный стиль эстетической реальности и его адекватность оригинальному тексту вызывают вопросы, это вопросы несущественные. Значительно более серьезные претензии имеются к режиссерскому подходу, особенно в части работы с актерами. Но рассматривать это нужно издалека.
Немецкий режиссер Герберт Фритч, один из новых лидеров современного европейского театра, в 2013 году поставил спектакль «Физики» по одноименной пьесе Дюрренматта. Кто знаком с творческим методом Фритча, тот поймет сразу, кто незнаком — может посмотреть видеозапись спектакля онлайн. Тип театра, с которым Фритч работает, можно обозначить как истерически-перверсивный гротеск. Своей работой с актерами он вывел гиперболизированную театральную игру на совершенно новый уровень. Прибавьте к этому визуальную вселенную Фритча в кислотных тонах, — очевидно, что все это у него выходит экстатически смешно.
Другой пример: фильм «Догвилль» Ларса фон Триера. Параллели между его сценарием к этому фильму и пьесой «Визит старой дамы» давно не являются никаким открытием. Даже не читая пьесу и не видя спектакль, а зная один только синопсис, сразу вспоминаешь «Догвилль» — и там и там почти мистические зловещие отношения женщины «оттуда» с локальным сообществом маленького разоренного городка кончаются очень плохо. Другое дело, что у Триера идея реализована со звериной серьезностью, чего совсем нет в пьесе Дюрренматта.
В примечаниях к «Визиту старой дамы» в самом конце Дюрренматт пишет: «…эта комедия с трагическим концом должна быть смешной. Ничто не может так сильно повредить ей, как убийственная серьезность». В лучших традициях постдраматического сопротивления литературе и авторской интенции, кажется, что поставить эту пьесу по-триеровски серьезно, агрессивно и мрачно — пусть и в формальных красочных декорациях, — было бы одним из двух лучших решений. Вторым лучшим решением представляется предельное усиление абсурда и комического гротеска, заложенного в пьесе (это было бы максимально адекватным прочтением текста с поправкой на современные модели комического), — то есть постановка в духе Фритча. И, к сожалению, режиссер спектакля не воспользовался ни одной из этих возможностей.
Основной бедой спектакля Добровольского представляется модус существования актеров. Во-первых, они кричат почти по-райкински. В европейском сценическом решении этот, условно говоря, русский театр звучит предельно странно. Тот тип вокальной и актерской экспансивности, который применяют перформеры, вызывает чувство неловкости, так как он неуместен ни в контексте актуального театрального ландшафта, ни в реальности, к которой отсылает пьеса. Мультимиллиардерша (с чувством юмора! — как подчеркивает Дюрренматт), придумавшая коварный план мести, не может вести себя как советская актриса на гастролях за границей (здесь, правда, стоит отметить, что автор текста видел постановку только с одним составом актеров). В команде спектакля говорят, что после двух премьерных показов Борис Юхананов посоветовал Добровольскому и исполнителям убрать весь этот голосовой и пластический бурлеск и держать себя в узде, однако режиссер не увидел в этом необходимости.
Более того, с текстом пьесы тоже были проделаны довольно странные вещи. Вероятно, в ходе репетиций были придуманы разного рода актуализирующие шутки про криптовалюту и тому подобное, в некоторых сценах перформеры вытаскивают айфоны, а после того как Клара Цаханассьян по тексту «принимает предложение русских», на экране появляется Трамп, а затем Ким Чен Ын и кто-то еще из современных политических деятелей. Гэги и признаки времени в спектакле существуют на правах «врезанных сценок», никак особенно с текстом и эстетической реальностью не увязанных. Особого диссонанса это не вызывает, но отметить эту небрежность следует. Во втором действии у Дюрренматта жесткая структура реплик: Цаханассьян подает реплики сверху с балкона, ее фразы перемежаются с разговорами жителей города внизу. Такая словесная эстафета создает специальный тип напряжения. У Добровольского в спектакле эта структура не соблюдена — блоки реплик сверху и снизу укрупнены по объему, никак эту линию «верх-низ» не высвечивая. Наконец, на сайте Электротеатра пишут, что авторам показалось важным через главную героиню высказаться на тему трансгуманизма, так как в пьесе есть указание на наличие у Клары протезов. Стоит ли говорить, что весь трансгуманистический дискурс в спектакле ограничивается, собственно, упоминанием искусственных частей тела и органов?
Эстетическая реальность, созданная Степаном Лукьяновым, хороша сама по себе, но до сих пор не очень понятно, подходит ли она для этого текста. Если попытаться наложить фильтр на актеров и представить, что они играют в условной постдраматической парадигме, то может показаться, что они очень гармонично вплетаются в эту почти мультяшную неоновую вселенную. Пока, однако, этого не случилось. Не стоит думать, впрочем, что спектакль вышел неудачный. Проделана значительная работа, и потом — популярный текст, принесший Дюрренматту финансовую независимость, снова дошел до российской публики — все это важно. Стоит только подождать следующего блока показов спектакля — наверняка дополнительные репетиции все исправят.
