18+
В фойе Электротеатра вплоть до 30 ноября в рамках фестиваля NET выставлена мощная инсталляция «Тающий апокалипсис». На трех экранах Ромео Кастеллуччи, Хайнер Геббельс и Теодорос Терзопулос пытаются вместе с Борисом Юханановым разрешить палестино-израильский конфликт. Свое 60-летие, срифмовавшееся со 100-летием Октябрьской революции, культовый деятель московско-питерского андеграунда встретил в роли руководителя собственного театра. Электротеатр за последние два года успел стать важнейшей культурной площадкой. А те, кто когда-то репетировал в ЖЭКах, теперь работают в знаменитом здании на Тверской. По просьбе «Шторма» Дмитрий Лисин встретился с Юханановым и поговорил о вибрациях, чревовещании и текущем политическом моменте.
— Что делать для предотвращения столкновения с государством, ведущим войну с искусством, не знает никто. Может, спектакли ставить об устройстве государства? Общее ощущение от арестов по «театральному делу» мрачное, авторитетного человека надо спросить, что делать. Вот и спрашиваю.
— Мне кажется, очень важно удерживать на этом общественное внимание, насколько хватает сил сообществу. Чтобы свет софитов всегда горел и смотровые площадки располагались по кругу. Тогда машина государства, следственная и судейская, оказывается освещенной общественным вниманием. Это уже сделано, но важно непрерывно продолжать, не ослабляя прожекторов внимания. Тогда судопроизводство оказывается ответственным за каждый свой шаг. Это самое главное, потому что пристальное внимание сообщества настаивает на соблюдении Конституции. А дальше, учитывая разнообразие внимания живых цивилизованных людей и театров, могут быть самые разные формы солидарности и помощи. Это могут быть и постановки, и эссе, и пьесы, и коммуникативная жизнь интернета. Важнейшим, хотя и минимальным делом театра остается общественное и личное сопереживание людям, попавшим в государственные застенки.
— Все чаще возникает мысль о тотальной даунизации общества, о превращении, мутации и возвращении в советские времена.
— Вот я бы не стал пользоваться таким термином, потому что люди с синдромом Дауна — это совершенно удивительные существа. Если использовать буддистский подход к людям с синдромом Дауна, приходишь к осознанию важности роли этих людей в развитии человеческой морали. Потому что у них мощное внутреннее моральное тело. Так что если бы общество было даунизировано, мы бы жили в благословенном саду, наполненном сопереживанием и любовью. А это не так, общество наполнилось ненавистью. Страшный и горший, обнаруживающий момент истины эффект судейского преследования «Седьмой студии» — в ясном понимании того, какое количество непереносимой ненависти накопилось в людях и выплеснулось на страницы интернета. Теперь гуманитарной части общества именно с этим придется иметь дело.
— А к чему относилась максима Анатолия Васильева о красоте, зажатой между двумя апокалипсисами?
— Это говорилось о чеховском «Вишневом саде». Эта квинтэссированная формула имела отношение к его спектаклю «Серсо», который был связан с последней пьесой Чехова. А мой проект «Сад», где в 90-х участвовали люди с синдромом Дауна, был не о красоте, а о счастье. Эти люди разбалансированы в моторике тела и речи, у них другой состав хромосом, я могу говорить только о художественном концепте проекта «Да, дауны». Я встретился с ними, как с инопланетянами, исходя из tabula rasa, чистоты и отсутствия предварительных представлений о них. Помню, пришла доктор наук Лена Никитцева и привела воспитанницу, маленькую девочку с синдромом Дауна, ее также звали Лена. Потом оказалось, что девочке 36 лет. Этот косолапый пингвинчик излучал такое сияние! Она стала моей предстоятельницей в православии, хотя я и не православный человек. Она ничего не говорила, но молилась за меня. Весь мир уже 30 лет ищет формы взаимодействия с «другими» людьми.
Однажды мы ехали на эскалаторе, а девочка Лена вдруг басовито заворчала: — Васька, кот Васька, ух, ругается, ругается. Прекрати! — стала говорить с пространством. Потом выяснилось, что именно в этот момент Васильев страшно кричал, ставя оперу в Веймаре. Васильев был для нее «кот Васька», а я был «котеночек». Особые люди существуют здесь и сейчас без дистанции с миром. Без какой-либо защиты и условностей цивилизации, с огромной детской любовью к жизни. Мне стало понятно, почему буддисты приглашают их в храм: их улыбка есть улыбка Будды. Когда я снимал фильм «Неуправляемый ни для кого», (так один из «особенных» ребят назвал Иисуса Христа), я поразился тому, как их лица похожи на лица святых, изображенных в средневековой европейской живописи. Важно, что коммуникативные привычки, ирония, смех, пафос отступают на седьмой план при общении с «особенными», и пробуждается совсем иная сенсорика. Я попробовал у них учиться и быть таким же.
— Симптомы общественной даунизации: трогательное и нежное непротивление насилию, обида на жестокую реальность, не различение себя и мира, автора и персонажа, народа и государства, личности и общества.
— Это проблема сиротства. Людей бросили именно те сообщества власти, что раньше имитировали отцовство как имперство. Люди брошены, и сиротство проявляется в воспалении агрессии и ненависти. В этом аспекте можно обнаружить глубинные, непрямые связи людей с синдромом Дауна и страны, погрузившейся в сиротство. Сиротство приводит к нулевой сопротивляемости, болезненности, унынию, социальным аффектам. Сиротству недоступна самоирония.
— Понятно, почему зрители теперь так далеки от иронии, сарказма, самоиронии. А ведь Вы еще в конце 80-х развили гигантский потенциал медитативного стеба.
— Совок скончался раньше, чем это было обнаружено культурой. Диссидентство этого не могло обнаружить по причине отсутствия сенсоров, и продолжало воевать. Надо было подскочить, и в режиме полета различить процесс отключки. Что и сделал андеграунд, в отличие от диссидентской культуры, продолжавшей трясти труп. Тема смерти оказалась в центре искусства 80-х годов, возникла ирония, освобождающая от бессмысленных коммуникаций. Это не сарказм, в котором созревает отчаяние, это ирония праздника и карнавала. А когда происходит освобождение, сарказм и ирония уходят с первого плана.
— Так вот, иллюзорный подъем к поверхности затонувшего титаника СССР и гальванизация совковости привели к отвратительным формам абсурдистского пафоса власти. Как будто непрерывно вываливаются из окон старухи Хармса.
— Пафос всегда обратен иронии, вследствие зомбирования. Пафос — это чревовещание. Восставший труп можно заставить двигаться. В конце 90-х и особенно в нулевые годы эффект кадавра мощно сработал. И сейчас это чревовещание несется из всех уголков. Так что любой просоветский пафос в искусстве и политике — сигнал о кадаврической ситуации чревовещания.
— Вы создали первый независимый «Театр-театр» еще в дремучем 1985 году. Сейчас, допустим, — три-четыре независимых московских театра, а больше как не было, так и нет. Как достичь независимости искусства от государства, неподсудности его всеобщему избирательному праву?
— Отзовусь притчей. Деревенский юноша прошел инициацию и получил право на открывшиеся возможности. Он возвращается в деревню и с ужасом обнаруживает ее убожество. А вожди ждут, что в их ряды вольется молодой, полный сил и дарований воин. Вместо этого он бежит на поезд и оказывается в городе, свободный от деревни, полный надежд и иллюзий, плутающий по тропам мегаполиса. Он испытывает горести любви и отсутствия денег, он весь в радости свершений. Он получает идею освобождения и независимости, что приводит к кайфу самолюбования. И вдруг вспоминает о своей деревне, неотвратимая сила зовет его обратно. И ему уже 40 лет, и он в пятом по счету мегаполисе, за морями и океанами, ведет дела войны и любви, добра и зла. И понимает, что имя его миссии — возвращение. Опыт возвращения в деревню ужасающ. Вожди, учителя инициации и товарищи детства вымерли. Ровесники забыли его. Лишившись возможности существования, он, наконец, осознает, что такое независимость. Идет через горы в незанятую людьми долину и строит там первую хижину. Туман заволакивает долину.
— Как развивается ваша феерия-трилогия «Синяя птица», открывшая Электротеатр два года назад? Судя по тому, что зрители скупили все билеты на декабрь, они вошли во вкус погружения в транс и танатос, в многослойную сложность памяти, в миф детства. Ведь как точно сказал Гете — мы дети до самой могилы.
— Да, зрители думали, это нечто известное, а в результате имеют дело с чем-то новым для них. Формы нового не соответствуют формату ожидания нового. В «Синей птице» играют известные зрителю актеры, с понятной природой существования на сцене, а парадокс в том, что театральная рефлексия всегда отстает от зрителя. Просвещенный зритель чует происходящие изменения и реагирует на них, поэтому смотрит опять, приходя через два года. А театральная критическая рефлексия не чует, ибо ее чуйка закрыта в чуланчик недоверия самой себе. Критика откликается, исходя из коллективного социокультурного кода, формата и тренда. А индивидуальности зрителей вступают в новый тип контакта со сценой и собой, исходя из глубокой новизны «Синей птицы».
— Но без рефлексии наступает хаос прямых ощущений — глаза, уха, кожи, сердца, печени, чувства равновесия, тела целиком. Что же такое чуйка?
— Все живое сюда входит: вибрации, ритм и рождающийся в представлениях зрителей смысл. Зритель, входящий в контакт, образует положительные и отрицательные ощущения, впадает в радость или негодует. Когда человек приходит на мюзикл, он точно знает, какой тип кайфа получит. Сериалы тоже можно градуировать через форматы — фэнтези, фантастика, боевик, триллер, драма, комедия. Театр — принципиально неформатное искусство. И когда рефлексирующие критики, продюсеры, театроведы, зрители форматируют и втаскивают театр в систему градаций, это очень опасно для театра. Но хороший театр выйдет из-под системы градаций, чтобы участвовать в том, что мы называем нон-форматной революцией. Такое отношение горожан к «Синей птице» я стал чувствовать.
